Reflexiones sobre el escribir

por Henry Miller

Respondiendo a un cuestionario, Knut Hamsun dijo una vez que escribía para matar el tiempo. Creo que aun cuando fuera sincero al hacer esa afirmación, se engañaba a sí mismo. El escribir, como la vida misma, es un viaje de descubrimiento. La aventura es de carácter metafísico: es una manera de aproximación indirecta a la vida, de adquisición de una visión del universo total y no parcial. El escritor vive entre los mundos superior e inferior, y se interna por cierto camino para convertirse eventualmente en el mismo camino.

Comencé a escribir en medio de absoluto caos y oscuridad, empantanado en un fangal de ideas, emociones y experiencias.

Aún hoy no me considero un escritor, por lo menos en el sentido común de la palabra. Soy un hombre que refiere la historia de su vida, proceso que se me aparece cada vez más inagotable. Es un vuelco desde dentro para afuera, un viaje a través de X dimensiones con el resultado de que, en determinado punto del camino, uno descubre que lo que dice no es en modo alguno tan importante como el hecho de decirlo. Es esta cualidad del arte la que le confiere un tono metafísico, la que lo alza por encima del tiempo y del espacio y la que lo centra o integra en todo el proceso cósmico. Y esto es lo que hace del arte algo "terapéutico": significación, falta de propósitos, infinitud.

Casi desde el mismo comienzo tenía yo plena conciencia de que el arte no reconocía metas. Nunca esperé abrazar la totalidad sino ofrecer meramente en cada fragmento separado, en cada obra, el sentimiento del todo, sentimiento que, a medida que avanzo, experimento con mayor intensidad porque voy excavando en zonas cada vez más profundas de la vida, voy excavando cada vez más profundo en el pasado y en el futuro. Con esta incesante excavación sin fin, nace en mí una certeza más grande que la de la fe o la de la creencia. Cada vez siento mayor indiferencia por mi destino como escritor para sentir mayor certidumbre acerca de mi destino como hombre.

Comencé estudiando asiduamente el estilo y técnica de los escritores que había admirado y reverenciado: Nietzche, Dostoievsky, Hamsun, hasta Thomas Mann, quien hoy descarto por considerarlo un hábil fabricante, un ladrillero, un borrico inspirado, un caballo de tiro. Imité todos los estilos en la esperanza de hallar la clave de cómo escribir. Al fin llegué a un punto muerto, a una desesperanza y desesperación que pocos hombres han conocido, porque no había divorcio entre mi ser de escritor y mi ser de hombre: fracasar como escritor equivalía a fracasar como hombre. Y fracasé. Comprendí que no era nada, menos que nada: una cantidad negativa. Y fue entonces, cuando me hallaba en medio de ese muerto Mar de los Sargazos, por así decirlo, cuando realmente empecé a escribir. Comencé a garrapatear, echándolo todo por la borda, incluso a aquéllos a quienes había amado. Apenas oí mi propia voz, quedé encantado: el hecho de que era una voz aislada, distinta, única, me sostenía. No me interesaba que lo que escribiera fuese considerado malo. Bueno y malo eran palabras que había apartado de mi vocabulario. Me lancé de un salto al reino de la estética, el reino no ético, no utilitario del arte. Mi propia vida se convirtió en una obra de arte. Había encontrado una voz, volvía a ser yo mismo. La experiencia se asemejaba mucho a lo que había leído de los iniciados en el culto Zen. Mi fracaso completo había sido como la recapitulación de la experiencia de la raza: la futilidad de todo; debía haberlo pisoteado todo, haberme desesperado, para reconquistar la humildad, para borrarme de la pizarra, por así decirlo, a fin de recobrar mi autenticidad. Tenía que haber llegado al borde para dar un salto al vacío.

Hablo ahora de la Realidad, aunque sé que es imposible alcanzarla, por lo menos escribiendo. Aprendo menos y comprendo más: aprendo de algún modo distinto, más subterráneo. Cada vez voy adquiriendo en mayor medida el don de captarlo todo inmediatamente. Desarrollo la capacidad de percibir, aprehender, analizar, sintetizar, incluir en categorías, dar forma articular, todo ello a la vez. El elemento estructural de las cosas se revela a mi mirada más prontamente. Rehuyo todas las interpretaciones categóricas: con la creciente simplificación, el misterio se torna más inalcanzable. Lo que sé, tiende a ser cada vez, más inexpresable. Vivo completamente para mí mismo, aunque sin el menor vestigio de egotismo ni egoísmo. Vivo la parte de vida que me toca vivir y de este modo voy creando el esquema de las cosas. Día tras día y de todos los modos, promuevo el desarrollo, el enriquecimiento, la evolución y la involución del cosmos. Doy todo cuanto tengo para dar, voluntariamente, y tomo todo cuanto puedo digerir. Soy al mismo tiempo un príncipe y un pirata. Soy el signo igual, la contraparte espiritual del signo Libra, introducido en el Zodíaco original cuando se separó a Virgo de escorpión. Siento que en el mundo hay lugar para todos, que hay grandes profundidades interespaciales, grandes universos del ego, grandes islas de descanso y recuperación, para quienquiera que alcance la individualidad. En la superficie, donde braman las batallas históricas, donde todo se interpreta en términos de dinero y poder, puede haber un apiñamiento, un hacinamiento, pero la vida sólo comienza cuando uno se sumerge por debajo de la superficie, cuando uno renuncia a la lucha, se hunde y desaparece de la vista. Ahora puedo tanto escribir como no escribir: ya no hay ninguna compulsión, ya el escribir no presenta ningún aspecto terapéutico. Lo que hago, lo hago llevado por una pura alegría: dejo caer mis frutos como árbol maduro. Lo que el lector común o el crítico hagan con ellos no me interesa. No estoy estableciendo valores: defeco y nutro. Eso es todo.

Este estado de sublime indiferencia es el desarrollo lógico de una vida egocéntrica. Al morir, me desligué de todo problema social; el problema real no consiste en llevarse bien con el vecino ni en contribuir al desenvolvimiento del país, sino en descubrir el propio destino, en vivir una vida acorde con el profundo ritmo del universo; consiste en ser capaz de emplear la palabra alma, de estar en contacto con las cosas "espirituales"... y de dejar de lado las definiciones, las coartadas, las pruebas, los deberes. El paraíso está en todas partes y toda vía, si uno se interna lo necesario por ella, conduce a aquél. Uno sólo puede avanzar retrocediendo, para tomar luego un sendero lateral y seguir luego avanzando y luego retrocediendo. No hay progreso: tratase de un movimiento perpetuo, de un desplazamiento circular, en espiritual, interminable. Todo hombre posee su propio destino y el único mandamiento es que lo siga, que lo acepte no importa adónde aquél lo lleve.

No tengo la menor idea de cómo serán mis libros futuros, ni siquiera el que he de escribir inmediatamente después del que estoy escribiendo. Mis mapas y planes apenas me sirven de guía: los dejo de lado a voluntad, invento, deformo, miento, inflo, exagero, mezclo y confundo, conforme a mi humor del día. Sólo obedezco a mis instintos e intuiciones. Nada sé por adelantado. A menudo escribo cosas que no entiendo, aunque seguro de que luego se me aparecerán claras y significativas. Tengo fe en el hombre que está escribiendo, en el hombre que soy yo, en el escritor. Y no creo en las palabras aun cuando las junte el hombre más diestro: Creo en el lenguaje, que es algo que está más allá de las palabras, algo de lo cual las palabras no ofrecen más que una inadecuada ilusión. Las palabras no existen separadamente como no sean en los cerebro de los eruditos, filólogos, etimólogos, etc. Las palabras divorciadas del lenguaje son cosas muertas y no entregan secretos. Un hombre se revela en su estilo, en el lenguaje que él mismo se ha forjado. Creo que para el hombre puro de corazón todo es tan claro como el sonido de una campana, sin excluir los textos esotéricos. Para semejante hombre, el misterio existe siempre, aunque se trate de un misterio que no es misterioso sino lógico, preordenado e implícitamente aceptado. La comprensión no consiste en rasgar los velos del misterio sino en aceptarlo, en vivir bienaventuradamente con él, en él, a través de él y por él. Me gustaría que mis palabras fluyeran en la misma dirección que fluye el mundo, en ese movimiento de serpentina a través de incalculables dimensiones, ejes, latitudes, climas, condiciones. Acepto a priori mi incapacidad para realizar semejante ideal y esto no me preocupa en lo mínimo. En última instancia, el mismo mundo está preñado de fracaso, es la manifestación perfecta de la imperfección , de la conciencia del fracaso. Y el comprender esto, el mismo fracaso queda eliminado. Como el principio prístico del universo, como el inconmovible Absoluto –el Uno, el Todo–, así el creador, esto es el artista, se expresa a partir y a través de la imperfección. Ésta es la tela de la vida, el verdadero signo de lo que vive. Uno se acerca al corazón de la verdad –lo cual, según supongo, es el propósito último del escritor– en la medida en que cesa de luchar, en medida en que rinde la voluntad. El gran escritor es el mismo símbolo de la vida, de lo no perfecto. Se desplaza sin esfuerzo, produciendo la ilusión de la perfección, desde un centro desconocido que, por cierto, no es el centro conectado con el ritmo de todo el universo y , consecuentemente, tan firme, sólido, inconmovible, perdurable, desafiante , anárquico, falto de propósitos como el propio universo. El arte nada enseña como no sea la significación de la vida. La gran obra ha de ser inevitablemente oscura, excepto para un puñado de hombres, para aquéllos que, como el mismo autor, están iniciados en los misterios. La comunicación entonces resulta secundaria; lo importante es la perpetuación. Y para esto sólo es necesario un buen lector.

Si soy revolucionario, como se dijo, lo soy inconscientemente. No me rebelo contra el orden del mundo. "Revolución", como Blaise Cendrars dijo de sí mismo. Hay una diferencia. Puedo vivir tanto del lado de la minoría como del lado de la mayoría, y en verdad, creo que me encuentro por encima de una y otra división pues establezco una relación entre ellas que se expresa, en mi actividad literaria, plásticamente y no éticamente. Creo que uno ha de trascender la esfera e influencia del arte. El arte no es más que un medio de vida para vivir más plenamente. No es en sí mismo una vida más plena. Al convertirse en un fin, se destruye a sí mismo. Muchos artistas destruyen la vida por el mismo intento de aferrarla. Han partido el huevo en dos. Creo firmemente que todo arte desaparecerá algún día. Pero el artista permanecerá y la misma vida no será ya "un arte", sino el arte, es decir que definitivamente y para siempre se adueñará del campo del arte. En ningún sentido estamos ahora vivos. Ya no somos animales, pero por cierto todavía no somos hombres. Desde el alborear del arte, todo gran artista pregonó esta verdad, pero pocos fueron los que la comprendieron. Una vez que el arte esté realmente aceptado, dejará de ser. Constituye sólo un sustituto, un lenguaje simbólico que reemplaza algo que ha de ser captado directamente. Pero para que esto sea posible, el hombre ha de transformarse en un ser cabalmente religioso y no simplemente en un creyente, en un primer motor, en un dios en acto. Inevitablemente llegará a serlo. Y de todos los rodeos a lo largo de este sendero, el arte es el más glorioso, el más fecundo, el más instructivo. El artista que cobra total conciencia, deja al punto de serlo. Y la tendencia actual apunta hacia la conciencia, hacia esa cegadora conciencia en la que no podrá florecer ninguna forma actual de vida, ninguna forma de arte.

A algunos esto le sonará a superchería, pero lo cierto es que es una honrada afirmación de mis actuales convicciones. Ha de tenerse en cuenta, desde luego, que existe una inevitable discrepancia entre la verdad y lo que uno piensa, aun de sí mismo; pero también ha de tenerse en cuenta que semejante discrepancia existe entre el juicio de otra persona y esa misma verdad. Entre lo sujetivo y lo objetivo no hay diferencia de esencia. Todo es engañoso y más o menos transparente. Todos los fenómenos, incluyendo al hombre y sus pensamientos sobre sí mismo, no constituyen más que un alfabeto móvil, cambiable. No hay hechos sólidos que podamos aferrar. Y así, cuando escribo, y aun cuando mis distorsiones y deformaciones sean deliberadas, no por ello están menos cerca de la verdad de las cosas. Uno puede ser absolutamente sincero y veraz aun cuando admita ser el mentiroso más desaforado del mundo. La ficción y la invención pertenecen a la misma esencia de la vida. Las violentes pertubaciones del espíritu no afectan en modo alguno la verdad.

De esta suerte, cualesquiera sean los efectos que pueda, lograr mediante los recursos técnicos, ellos no son nunca meros resultados de la técnica sino que constituyen el más preciso registro señalado por la aguja sismográfica de las experiencias tumultuosas, múltiples, misteriosas e incomprensibles que he visto y que, cuando escribo, vuelvo a vivir en modo distinto, acaso aún más tumultuosamente, más misteriosamente, más incomprensiblemente. La llamada sustancia del hecho sólido, que constituye tanto el punto de partida como el de descanso para contemplar el panorama desde lo alto, la llevo hondamente metida dentro de mí: no podría perderla, alterarla, disfrazarla, por más que me lo propusiera. Y sin embargo, queda alterada, del mismo modo que la faz del mundo queda alterada con cada una de nuestras aspiraciones y espiraciones. Para registrarla, uno debe entonces producir una doble ilusión: de detención y de flujo. Este ardid dual, por así decirlo, es lo que da la ilusión de falsedad: esta mentira, esta huidiza, metamórfica máscara pertenece a la propia esencia del arte. uno echa el ancla en medio del flujo, uno se pone la máscara de la mentira a fin de revelar la verdad. 

A menudo pensé que me agradaría escribir un libro para explicar cómo escribí ciertos pasajes de mis libros, o tal vez sólo un pasaje . creo que podría escribir un libro voluminoso nada más que sobre un pequeño párrafo de mi obra seleccionado al azar. un libro acerca de su principio, su génesis, su metamorfosis, su parto, acerca del tiempo transcurrido entre el nacimiento de la idea y su expresión, del tiempo que me llevo escribirlo, de los pensamientos que se me fueron ocurriendo a medida que lo escribía, del día de la semana, del estado de mi salud, de la condición de mis nervios, de las interrupciones que sobrevinieron - unas decididas por propia voluntad y otras impuestas por las circunstancias- , de la multiformes variedades de expresión concebidas cuando lo escribía, de las alteraciones, del punto en que suspendí la redacción para, al reanudarla, modificar completamente la tendencia original, o del punto en que dejé de escribir perspicazmente, semejante a un cirujano que trata de sacar el mejor partido de una intervención que comenzó mal, con el propósito de reanudar la redacción algún tiempo después, aunque así no lo hiciera o bien la reanudara siguiendo inconscientemente determinado rumbo, después de haber escrito otros libros y cuando el recuerdo del libro en cuestión estaba completamente desvanecido. O podría tomar dos pasajes -pasajes que la fría mirada del crítico, la mente analítica del crítico, toma como ejemplo de esto o de aquello y los despoja en forma absoluta de su verdadero sentido- y demostrar que un párrafo al parecer fácil me resultó laboriosísimo al paso que otro párrafo difícil, laberíntico, lo escribí como cantando, fue como un chorro de geíser. O podría mostrar cómo un fragmento originariamente concebido en la cama quedó transformado cuando me levanté, y nuevamente transformado cuando me senté a la mesa para escribirlo. O podía sacar mi libretita de notas para mostrar cómo el más remoto, el más artificial estímulo produjo una cálida flor humana pletórica de vida. Podría mencionar ciertas palabras descubiertas al azar mientras hojeaba las páginas de un libro y mostrar de qué modo se me impusieron... ¿pero quién podría adivinar cómo, de que manera, se me impusieron? Todo cuanto los crítico dicen acerca de una obra de arte, aun los mejores ensayos, aun los ensayos más sólidos, convenientes, plausibles, aun los escritos con amor, cosa que rara vez ocurre, no es nada comparado con la mecánica real, la verdadera génesis de una obra de arte. recuerdo mi obra, no palabra por palabra, desde luego, pero de un modo más cabal, más digno de confianza ; toda mi obra ha venido a parecerse a un terreno del cual yo hubiera realizado un cabal estudio geodésico, aunque no desde la mesa de trabajo, con pluma y regla, sino por contacto directo, andando a cuatro patas, arrastrándose por el suelo pulgada por pulgada, y esto a lo largo de un periodo de tiempo interminable y bajo todas las condiciones climáticas. en suma, me siento tan cerca de la obra ahora como cuando la escribía, y quizás más cerca aún. El final de un libro jamás tuvo importancia para mí; podría haber finalizado de mil modos distintos, y por lo demás ninguna parte de él ha quedado rematada. podría reanudar la narración en cualquier punto, llevarla adelante ,construir canales, túneles, puentes, casas, factorías, poblarlos con otros habitantes, otra fauna y flora, y todo esto sería tan verdadero como lo anterior . en realidad, para mí no hay un comienzo ni un final. Así como la vida comienza en determinado momento, a través de un acto de comprensión, lo mismo ocurre con la obra. Pero cada comienzo, sea de un libro, de una página, un párrafo, una oración o frase, señala una conexión vital, y yo me sumerjo una y otra vez en la vitalidad, la perdurabilidad, la eternidad e inmutabilidad de los pensamientos y sucesos, de actos, de pensamientos, de emociones, deseos, de evasión, de frustración, de sueños, de ensueños, de humoradas o caprichos, hasta las naderías que no han cobrado forma y que flotan indiferentemente en mi cerebro como sueltos filamentos de una tela de araña. No hay nada que sea realmente vago o tenue; hasta las nonadas son ásperas, duras, definidas, perdurables. Como la araña, vuelvo una y otra vez al trabajo, consciente de que la tela que estoy tejiendo está hecha con mi propia sustancia, de que nunca me traicionará, de que nunca se agotará.

Al principio, soñaba con igualar a Dostoievsky. Alentaba la esperanza de ofrecer al mundo inmensas luchas de almas que devastarían el mundo. Pero pronto acabé por comprender que habíamos evolucionado hasta un punto situado más allá de Dostoievsky, más allá tomado en el sentido de degeneración. Para nosotros, el problema del alma había desaparecido o , en todo caso , se nos presentaba bajo una forma química, extrañamente contorsionada. Ahora trabajamos con elementos cristalinos del alma desintegrada, hecha añicos. Los pintores modernos expresan este estado o condición acaso más fidedignamente que el escritor: Picasso es el ejemplo perfecto de lo que quiero decir. por lo tanto, me resultaba del todo imposible pensar en escribir novelas. igualmente inconcebible era par mí internarme por los diversos caminos sin salida representados por los diversos movimientos literarios de Inglaterra, Francia y los Estados Unidos. me vi forzado, con toda honradez. a tomar los elementos dispares y dispersos de nuestra vida - de la vida del alma, no de la vida cultural- y manipularlas según mi propia personal manera, utilizando mi ego disperso y hecho añicos tan fría, e implacablemente como lo haría con los precios y echazones del mundo fenoménico circundante. La anarquía representada por las formas dominantes de arte jamás me inspiró ansiedad ni me provocó sentimientos de antagonismo; por lo contrario, siempre saludé las influencias disolventes. En una era colocaba bajo el signo de la disolución, la liquidación me parece una virtud, es más, un imperativo moral. No sólo sentí jamás el mínimo deseo de conservar, robustecer o afianzar nada sino que, puedo decirlo, siempre consideré la decadencia como una maravillosa y rica expresión de la vida como crecimiento.

Creo que debo confesar también que comencé a escribir porque el escribir era la única puerta de salida que se me ofrecía, la única tarea digna de mis poderes. Intenté honestamente internarme por todos los otros caminos que conducen a la libertad. Soy un hombre que ha querido fracasar en el llamado mundo de la realidad, y esto no significa que mi fracaso se deba a falta de capacidad. escribir no era para mi una "huida2, un medio de evadirme de la realidad cotidiana; por el contrario , significaba una zambullida aún mas profunda en la laguna cenagosa, un sumergirme hasta llegar a las fuentes donde las aguas se renuevan constantemente, donde hay perpetuo movimiento y agitación. Echando una mirada hacia atrás, me veo como una persona capaz de acometer cualquier empresa, de abrazar cualquier vocación. Lo que me llevo a la desesperación fue la monotonía y esterelidad de las otras puertas de salida. reclamaba un reino en el que yo debía ser a la vez amo y esclavo, y el mundo del arte es el único reino semejante. Entré en él, al parecer, desprovisto de talento , como un novicio, inhábil, torpe, con la lengua atada, casi paralizado por el miedo y la aprensión. Hube de colocar un ladrillos sobre otro, de arrojar millones de palabras sobre el papel antes de escribir una palabra real, auténtica, arrancada de mis propias entrañas: la facilidad verbal que poseía era una desventaja; tenía todos los vicios del hombre educado. Hube de aprender a pensar, sentir y ver de un modo completamente nuevo, de un modo inadecuado, a mi propio modo, que es la cosa más difícil del mundo. Hube de arrojarme a la corriente, sabiendo que probablemente me hundiría. La gran mayoría de artistas se arrojan con salvavidas y , casi siempre, es el salvavidas lo que los hace hundirse. Quien se entrega voluntariamente al mundo de la experiencia jamás se ahogará en el océano de la realidad. Cualquiera sea el progreso que se realice en la vida, éste no se logrará a través de la adaptación sino a través del atrevimiento, en la medida en que uno obedezca al impulso ciego. "No atreverse es fatal", dijo René Crevel, frase que nunca olvidaré. Toda la lógica del universo está contenida en el hecho de osar , esto es de crear sobre la sustentación más tenue, más delgada. Al principio, esta audacia se toma por voluntad , pero con el tiempo la voluntad se desvanece y el proceso automático ocupa su lugar, el cual, a su vez , ha de ser destruido o dejado de lado para que se funde una nueva certeza que nada tiene que ver con el conocimiento, la habilidad, la técnica o la fe. Al osarlo todo, arriba uno a esa misteriosa posición X del artista, anclaje que nadie puede describir con palabras pero que, sin embargo, subsiste y trasunta de cada línea escrita.

MÉTODO DE COMPOSICIÓN EDGAR ALLAN POE

por Edgar Allan Poe

En una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles Dickens dice lo siguiente, refiriéndose a un análisis que efectué del mecanismo de Barnaby Rudge: "¿Sabéis, dicho sea de paso, que Godwin escribió su Caleb Williams al revés? Comenzó enmarañando la materia del segundo libro y luego, para componer el primero, pensó en los medios de justificar todo lo que había hecho". 

Se me hace difícil creer que fuera ése precisamente el modo de composición de Godwin; por otra parte, lo que él mismo confiesa no está de acuerdo en manera alguna con la idea de Dickens. Pero el autor de Caleb Williams era un autor demasiado entendido para no percatarse de las ventajas que se pueden lograr con algún procedimiento semejante. 

Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha de haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel. Sólo si se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a un plan su indispensable apariencia de lógica y de causalidad, procurando que todas las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la intención establecida. 

Creo que existe un radical error en el método que se emplea por lo general para construir un cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras veces, el escritor se inspira en un caso contemporáneo o bien, en el mejor de los casos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar simplemente la base de su narración, proponiéndose introducir las descripciones, el diálogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido de la acción brinde la ocasión de hacerlo. 

A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un efecto que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque se traiciona a sí mismo quien se atreve a prescindir de un medio de interés tan evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones que es capaz de recibir el corazón, la inteligencia o, hablando en términos más generales, el alma, ¿cuál será el único que yo deba elegir en el caso presente? 

Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuación, un vigoroso efecto que producir, indago si vale más evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono o bien por los incidentes vulgares y un tono particular o bien por una singularidad equivalente de tono y de incidentes; luego, busco a mi alrededor, o acaso mejor en mí mismo, las combinaciones de acontecimientos o de tomos que pueden ser más adecuados para crear el efecto en cuestión. 

He pensado a menudo cuán interesante sería un artículo escrito por un autor que quisiera y que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva seguida en cualquiera de sus obras hasta llegar al término definitivo de su realización. 

Me sería imposible explicar por qué no se ha ofrecido nunca al público un trabajo semejante; pero quizá la vanidad de los autores haya sido la causa más poderosa que justifique esa laguna literaria. Muchos escritores, especialmente los poetas, prefieren dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutil frenesí o de intuición extática; experimentarían verdaderos escalofríos si tuvieran que permitir al público echar una ojeada tras el telón, para contemplar los trabajosos y vacilantes embriones de pensamientos. La verdadera decisión se adopta en el último momento, ¡a idea entrevista tanta!, a veces sólo como en un relámpago y que durante tanto tiempo se resiste a mostrarse a plena luz, el pensamiento plenamente maduro pero desechado por ser de índole inabordable, la elección prudente y los arrepentimientos, las dolorosas raspaduras y las interpolación. Es, en suma, los rodamientos y las cadenas, los artificios para los cambios de decoración, las escaleras y los escotillones, las plumas de gallo, el colorete, los lunares y todos los aceites que en el noventa y nueve por ciento de los casos son lo peculiar del histrión literario. 

Por lo demás, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un autor se halle en buena disposición para reemprender el camino por donde llegó a su desenlace. 

Generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron seguidas y finalmente olvidadas de la misma manera. 

En cuanto a mí, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni encuentro la menor dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis composiciones. Puesto que el interés de este análisis o reconstrucción, que se ha considerado como un desiderátum en literatura, es enteramente independiente de cualquier supuesto ideal en lo analizado, no se me podrá censurar que salte a las conveniencias si revelo aquí el modus operandi con que logré construir una de mis obras. Escojo para ello El cuervo debido a que es la más conocida de todas. Consiste mi propósito en demostrar que ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la misma exactitud y la lógica rigurosa propias de un problema matemático. 

Puesto que no responde directamente a la cuestión poética, prescindamos de la circunstancia, si lo preferís, la necesidad, de que nació la intención de escribir un poema tal que satisficiera al propio tiempo el gusto popular y el gusto crítico. 

Mi análisis comienza, por tanto, a partir de esa intención. 

La consideración primordial fue ésta: la dimensión. Si una obra literaria es demasiado extensa para ser leída en una sola sesión, debemos resignarnos a quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de impresión; porque cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido automáticamente. Pero, habida cuenta de que coeteris paribus, ningún poeta puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su propósito, queda examinar si acaso hallaremos en la extensión alguna ventaja, cual fuere, que compense la pérdida de unidad aludida. Por el momento, respondo negativamente. Lo que solemos considerar un poema extenso en realidad no es más que una sucesión de poemas cortos, es decir, de efectos poéticos breves. Es inútil sostener que un poema no es tal sino en cuanto eleva el alma y te reporta una excitación intensa: por una necesidad psíquica, todas las excitaciones intensas son de corta duración. Por eso, al menos la mitad del "Paraíso perdido" no es más que pura prosa: hay en él una serie de excitaciones poéticas salpicadas inevitablemente de depresiones. En conjunto, la obra toda, a causa de su extensión excesiva, carece de aquel elemento artístico tan decisivamente importante: totalidad o unidad de efecto. 

En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un límite positivo para todas las obras literarias: el límite de una sola sesión. Ciertamente, en ciertos géneros de prosa, como Robinson Crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel límite puede ser traspasado: sin embargo, nunca será conveniente traspasarlo en un poema. En el mismo límite, la extensión de un poema debe hallarse en relación matemática con el mérito del mismo, esto es, con la elevación o la excitación que comporta; dicho de otro modo, con la cantidad de auténtico efecto poético con que pueda impresionar las almas. Esta regla sólo tiene una condición restrictiva, a saber: que una relativa duración es absolutamente indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere. 

Teniendo muy presentes en mí ánimo estas consideraciones, así como aquel grado de excitación que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del gusto crítico, concebí ante todo una idea sobre la extensión idónea para el poema proyectado: unos cien versos aproximadamente. En realidad cuenta exactamente ciento ocho. 

Mi pensamiento se fijó seguidamente en la elevación de una impresión o de un efecto que causar. Aquí creo que conviene observar que, a través de este trabajo de construcción, tuve siempre presente la voluntad de lograr una obra universalmente apreciable. 

Me alejaría demasiado de mi objeto inmediato presente si me entretuviese en demostrar un punto en que he insistido muchas veces: que lo bello es el único ámbito legítimo de la poesía. Con todo, diré unas palabras para presentar mi verdadero pensamiento, que algunos amigos míos se han apresurado demasiado a disimular. El placer a la vez más intenso, más elevado y más puro no se encuentra —según creo— más que en la contemplación de lo bello. Cuando los hombres hablan de belleza no entienden precisamente una cualidad, como se supone, sino una impresión: en suma, tienen presente la violenta y pura elevación del alma —no del intelecto ni del corazón— que ya he descrito y que resulta de la contemplación de lo bello. Ahora bien, yo considero la belleza como el ámbito de la poesía, porque es una regla evidente del arte que los efectos deben brotar necesariamente de causas directas, que los objetos deben ser alcanzados con los medios más apropiados para ello —ya que ningún hombre ha sido aún bastante necio para negar que la elevación singular de que estoy tratando se halle más fácilmente al alcance de la poesía. En cambio, el objeto verdad, o satisfacción del intelecto, y el objeto pasión, o excitación del corazón, son mucho más fáciles de alcanzar por medio de la prosa aunque, en cierta medida, queden también al alcance de la poesía. 

En resumen, la verdad requiere una precisión, y la pasión una familiaridad (los hombres verdaderamente apasionados me comprenderán) radicalmente contrarias a aquella belleza, que no es sino la excitación —debo repetirlo— o el embriagador arrobamiento del alma. 

De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse que la pasión ni la verdad no puedan ser introducidas en un poema, incluso con beneficio para éste; ya que pueden servir para aclarar o para potenciar el efecto global, como las disonancias por contraste. Pero el auténtico artista se esforzará siempre en reducirlas a un papel propicio al objeto principal que se pretenda, y además en rodearlas, tanto como pueda, de la nube de belleza que es atmósfera y esencia de la poesía. En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me pregunté entonces: ¿cuál es el tono para su manifestación más alta? Éste había de ser el tema de mi siguiente meditación. Ahora bien, toda la experiencia humana coincide en que ese tono es el de la tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la belleza, en su desarrollo supremo, induce a las lágrimas, inevitablemente, a las almas sensibles. Así, pues, la melancolía es el más idóneo de los tonos poéticos. 

Una vez determinados así la dimensión, el terreno y el tono de mi trabajo, me dediqué a la busca de alguna curiosidad artística e incitante, que pudiera actuar como clave en la construcción del poema: de algún eje sobre el que toda la máquina hubiera de girar; empleando para ello el sistema de la introducción ordinaria. Reflexionando detenidamente sobre todos los efectos de arte conocidos o, más propiamente, sobre todo los medios de efecto —entendiendo este término en su sentido escénico—, no podía escapárseme que ninguno había sido empleado con tanta frecuencia como el estribillo. La universalidad de éste bastaba para convencerme acerca de su intrínseco valor, evitándome la necesidad de someterlo a un análisis. En cualquier caso, yo no lo consideraba sino en cuanto susceptible de perfeccionamiento; y pronto advertí que se encontraba aún en un estado primitivo. Tal como habitualmente se emplea, el estribillo no sólo queda limitado a las composiciones líricas, sino que la fuerza de la impresión que debe causar depende del vigor de la monotonía en el sonido y en la idea. Solamente se logra el placer mediante la sensación de identidad o de repetición. Entonces yo resolví variar el efecto, con el fin de acrecentarlo, permaneciendo en general fiel a la monotonía del sonido, pero alterando continuamente el de la idea: es decir, me propuse causar una serie continua de efectos nuevos con una serie de variadas aplicaciones del estribillo, dejando que éste fuese casi siempre parecido. 

Habiendo ya fijado estos puntos, me preocupé por la naturaleza de mí estribillo: puesto que su aplicación tenía que ser variada con frecuencia, era evidente que el estribillo en cuestión había de ser breve, pues hubiera sido una dificultad insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una frase un poco extensa. Por supuesto, la facilidad de variación estaría proporcionada a la brevedad de una frase. Ello me condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una única palabra. Entonces me absorbió la cuestión sobre el carácter de aquella palabra. Habiendo decidido que habría un estribillo, la división del poema en estancias resultaba un corolario necesario, pues el estribillo constituye la conclusión de cada estrofa. No admitía duda para mí que semejante conclusión o término, para poseer fuerza, debía ser necesariamente sonora y susceptible de un énfasis prolongado: aquellas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga, que es la vocal más sonora, asociada a la r, porque ésta es la consonante más vigorosa. 

Ya tenía bien determinado el sonido del estribillo. A continuación era preciso elegir una palabra que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo más armonioso posible con la melancolía que yo había adoptado como tono general del poema. En una búsqueda semejante, hubiera sido imposible no dar con la palabra nevermore (nunca más). En realidad, fue la primera que se me ocurrió. 

El siguiente fue éste: ¿cual será el pretexto útil para emplear continuamente la palabra nevermore? Al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una razón válida de esa repetición continua, no dejé de observar que surgía tan sólo de que dicha palabra, repetida tan cerca y monótonamente, había de ser proferida por un ser humano: en resumen, la dificultad consistía en conciliar la monotonía aludida con el ejercicio de la razón en la criatura llamada a repetir la palabra. Surgió entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo, dotada de palabra: como lógico, lo primero que pensé fue un loro; sin embargo, éste fue reemplazado al punto por un cuervo, que también está dotado de palabra y además resulta infinitamente más acorde con el tono deseado en el poema. 

Así, pues, había llegado por fin a la concepción de un cuervo. ¡El cuervo, ave de mal agüero!, repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al final de cada estancia en un poema de tono melancólico y una extensión de unos cien versos aproximadamente. Entonces, sin perder de vista el superlativo o la perfección en todos los puntos, me pregunté: entre todos los temas melancólicos, ¿cuál lo es más, según lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: ¡la muerte! Y, ¿cuándo ese asunto, el más triste de todos, resulta ser también el más poético? Según lo ya explicado con bastante amplitud, la respuesta puede colegirse fácilmente: cuando se alíe íntimamente con la belleza. Luego la muerte de una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema más poético del mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca más apta para desarrollar el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro. 

Tenía que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada perdida. Y un cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. No sólo tenía que combinarlas, sino además variar cada vez la aplicación de la palabra que se repetía: pero el único medio posible para semejante combinación consistía en imaginar un cuervo que aplicase la palabra para responder a las preguntas del amante. Entonces me percaté de la facilidad que se me ofrecía para el efecto de que mi poema había de depender: es decir, el efecto que debía producirse mediante la variedad en la aplicación del estribillo. 

Comprendí que podía hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que respondería el cuervo: nevermore; que de esta primera pregunta podía hacer una especie de lugar común, de la segunda algo menos común, de la tercera algo menos común todavía, y así sucesivamente, hasta que por último el amante, arrancado de su indolencia por la índole melancólica de la palabra, su frecuente repetición y la fama siniestra del pájaro, se encontrase presa de una agitación supersticiosa y lanzase locamente preguntas del todo diversas, pero apasionadamente interesantes para su corazón: unas preguntas donde se diesen a medias la superstición y la singular desesperación que halla un placer en su propia tortura, no sólo por creer el amante en la índole profética o diabólica del ave (que, según le demuestra la razón, no hace más que repetir algo aprendido mecánicamente), sino por experimentar un placer inusitado al formularlas de aquel modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida reincidente, tanto más deliciosa por insoportable. 

Viendo semejante facilidad que se me ofrecía o, mejor dicho, que se me imponía en el transcurso de mi trabajo, decidí primero la pregunta final, la pregunta definitiva, para la que el nevermore sería la última respuesta, a su vez: la más desesperada, llena de dolor y de horror que concebirse pueda. 

Aquí puedo afirmar que mi poema había encontrado su comienzo por el fin, como debieran comenzar todas las obras de arte: entonces, precisamente en este punto de mis meditaciones, tomé por vez primera la pluma, para componer la siguiente estancia: 

¡Profeta! Aire, ¡ente de mal agüero! ¡Ave o demonio, pero profeta siempre! Por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese Dios que ambos adoramos, di a esta alma cargada de dolor si en el Paraíso lejano podrá besar a una joven santa que los ángeles llaman Leonor, besar a una preciosa y radiante joven que los ángeles llaman Leonor". El cuervo dijo: "¡Nunca más!. 

Sólo entonces escribí esta estancia: primero, para fijar el grado supremo y poder de este modo, más fácilmente, variar y graduar, según su gravedad y su importancia, las preguntas anteriores del amante; y en segundo término, para decidir definitivamente el ritmo, el metro, la extensión y la disposición general de la estrofa, así como graduar las que debieran ante ceder, de modo que ninguna aventajase a ésta en su efecto rítmico. Si, en el trabajo de composición que debía subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como para escribir estancias más vigorosas, me hubiera dedicado a debilitarlas, conscientemente y sin ninguna vacilación, de modo que no contrarrestasen el efecto de crescendo. 

Podría decir también aquí algo sobre la versificación. Mi primer objeto era, como siempre, la originalidad. Una de las cosas que me resultan más inexplicables del mundo es cómo ha sido descuidada la originalidad en la versificación. Aun reconociendo que en el ritmo puro exista poca posibilidad de variación, es evidente que las variedades en materia de metro y estancia son infinitas: sin embargo, durante siglos, ningún hombre hizo nunca en versificación nada original, ni siquiera ha parecido desearlo. 

Lo cierto es que la originalidad —exceptuando los espíritus de una fuerza insólita— no es en manera alguna, como suponen muchos, cuestión de instinto o de intuición. Por lo general, para encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y aunque sea un positivo mérito de la más alta categoría, el espíritu de invención no participa tanto como el de negación para aportarnos los medios idóneos de alcanzarla. 

Ni que decir tiene que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o en el metro de El cuervo. El primero es troqueo; el otro se compone de un verso octómetro acataléctico, alternando con un heptámetro cataléctico que, al repetirse, se convierte en estribillo en el quinto verso, y finaliza con un tetrámetro cataléctico. Para expresarme sin pedantería, los pies empleados, que son troqueos, consisten en una sílaba larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se compone de ocho pies de esa índole; el segundo, de siete y medio; el tercero, de ocho; el cuarto, de siete y medio; el quinto, también de siete y medio; el sexto, de tres y medio. Ahora bien, si se consideran aisladamente cada uno de esos versos habían sido ya empleados, de manera que la originalidad de El cuervo consiste en haberlos combinado en la misma estancia: hasta el presente no se había intentado nada que pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante combinación. El efecto de esa combinación original se potencia mediante algunos otros efectos inusitados y absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicación más amplia de la rima y de la aliteración. 

El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicación entre el amante y el cuervo: el primer grado de la cuestión consistía, naturalmente, en el lugar. Pudiera parecer que debiese brotar espontáneamente la idea de una selva o de una llanura; pero siempre he estimado que para el efecto de un suceso aislado es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un marco añade a la pintura. Además, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar la atención en un pequeño ámbito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe confundirse con la que se obtenga de la mera unidad de lugar. 

En consecuencia, decidí situar al amante en su habitación, en una habitación que había santificado con los recuerdos de la que había vivido allí. La habitación se describiría como ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya expuse acerca de la belleza, en cuanto única tesis verdadera de la poesía. 

Habiendo determinado así el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea de que ésta penetrase por la ventana resultaba inevitable. Que al amante supusiera, en el primer momento, que el aleteo del pájaro contra el postigo fuese una llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de aumentar la curiosidad del lector, obligándole a aguardar; pero también del deseo de colocar el efecto incidental de la puerta abierta de par en par por el amante, que no halla más que oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la ilusión de que el espíritu de su amada ha venido a llamar... Hice que la noche fuera tempestuosa, primero para explicar que el cuervo buscase la hospitalidad; también para crear el contraste con la serenidad material reinante en el interior de la habitación. 

Así, también, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el contraste entre su plumaje y el mármol. Se comprende que la idea del busto ha sido suscitada únicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de Palas se debió en primer lugar a la relación íntima con la erudición del amante y en segundo término a causa de la propia sonoridad del nombre de Palas. 

Hacia mediados del poema, exploté igualmente la tuerza del contraste con el objeto de profundizar la que sería la impresión final. Por eso, conferí a la entrada del cuervo un matiz fantástico, casi lindante con lo cómico, al menos hasta donde mi asunto lo permitía. El cuervo penetra con un tumultuoso aleteo. 

No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vaciló ni un minuto; pero con el aire de un señor o de una dama, colgóse encima de la puerta de mi habitación... 

En las dos estancias siguientes, el propósito se manifiesta aun más: 

Entonces aquel pájaro de ébano, que por la gravedad de su postura y la severidad de su fisonomía inducía a mi triste imaginación a sonreír: "Aunque tu cabeza", le dije, "no lleve ni capote ni cimera, ciertamente no eres un cobarde, lúgubre y antiguo cuervo partido de las riberas de la noche. ¡Dime cuál es tu nombre señorial en las riberas de la noche plutónica". El cuervo dijo: "¡Nunca más!". Me maravilló que aquel desgraciado volátil entendiera tan fácilmente la palabra, sí bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvió de mucho; porque hemos de convenir en que nunca más fue dado a un hombre vivo el ver a un ave encima de la puerta de su habitación, a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la puerta de su habitación, llamarse un nombre tal como "¡Nunca más!". 

Preparado así el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono fingido y adoptar el serio, más profundo: este cambio de tono se inicia en el primer verso de la estancia que sigue a la que acabo de citar: 

Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plácido, no profirió..., etc. 

A partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve nada ficticio en el comportamiento del ave. Habla de ella en los términos de una triste, desgraciada, siniestra, enjuta y augural ave de los tiempos antiguos y siente los ojos ardientes que le abrasan hasta el fondo del corazón. Esa transición de su pensamiento y esa imaginación del amante tienen como finalidad predisponer al lector a otras análogas, conduciendo el espíritu hacia una posición propicia para el desenlace, que sobrevendrá tan rápida y directamente como sea posible. Con el desenlace propiamente dicho, expresado en el jamás del cuervo en respuesta a la última pregunta del amante —¿encontrará a su amada en el otro mundo?—, puede considerarse concluido el poema en su fase más clara y natural, la de simple narración. Hasta el presente, todo se ha mantenido en los límites de lo explicable y lo real. 

Un cuervo ha aprendido mecánicamente la única palabra jamás; habiendo huido de su propietario, la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en una ventana donde aún brilla una luz: la ventana de un estudiante que, divertido por el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuesta. Pero el cuervo, al ser interrogado, responde con su palabra habitual, nunca más: palabra que inmediatamente suscita un eco melancólico en el corazón del estudiante; y éste, expresando en voz alta los pensamientos que aquella circunstancia le sugiere, se emociona ante la repetición del jamás. El estudiante se entrega a las suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor del corazón humano no tarda en inclinarle a martirizarse, así mismo y también por una especie de superstición a formularle preguntas que la respuesta inevitable, el intolerable "nunca más", le proporcione la más horrible secuela de sufrimiento, en cuanto amante solitario. La narración en lo que he designado como su primera fase o fase natural, halla su conclusión precisamente en esa tendencia del corazón a la tortura, llevada hasta el último extremo: hasta aquí, no se ha mostrado nada que pase los límites de la realidad. 

Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del artista y mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta rudeza y cierta desnudez que dañan la mirada de la persona sensible. Dos elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad, dicho con mayor propiedad, de combinación; por otra cierta cantidad de espíritu sugestivo, algo así como una vena subterránea de pensamiento, invisible e indefinido. Esta última cualidad es la que le confiere a la obra de arte el aire opulento que a menudo cometemos la estupidez de confundir con el ideal. Lo que transmuta en prosa —y prosa de la más baja estofa—, la pretendida poesía de los que se denominan trascendentalistas, es justamente el exceso en la expresión del sentido que sólo debe quedar insinuado, la manía de convertir la corriente subterránea de una obra en la otra corriente, visible en la superficie. 

Convencido de ello, añadí las dos estancias que concluyen el poema, porque su calidad sugestiva había de penetrar en toda la narración antecedente. La corriente subterránea del pensamiento se muestra por primera vez en estos versos: 

Arranca tu pico de mi corazón y precipita tu espectro lejos de mi puerta. El cuervo dijo: "Nunca más" 

Quiero subrayar que la expresión de mi corazón encierra la primera expresión poética. Estas palabras, con la correspondiente respuesta, jamás, disponen el espíritu a buscar un sentido moral en toda la narración que se ha desarrollado anteriormente. 

Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser emblemático pero sólo en el último verso de la última estancia puede ver con nitidez la intención de hacer del cuervo el símbolo del recuerdo fúnebre y eterno. 

Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado sobre el busto plácido de Palas, justo encima de la puerta de mi habitación; y sus ojos parecen los ojos de un demonio que medita; y la luz de la lámpara, que le chorrea encima, proyecta su sombra en el suelo; y mi alma, fuera del círculo de aquella sombra que yace flotando en el suelo, no podrá elevarse ya más, ¡nunca más! 

Para contar historias

por Gabriel García Márquez 

Empiezo por decirles que esto de los talleres se me ha convertido en un vicio. Yo lo único que he querido hacer en mi vida -y lo único que he hecho más o menos bien- es contar historias. Pero nunca imaginé que fuera tan divertido contarlas colectivamente. Les confieso que para mí la estirpe de los griots, de los cuenteros, de esos venerables ancianos que recitan apólogos y dudosas aventuras de Las mil y una noches en los zocos marroquíes, esa estirpe, es la única que no está condenada a cien años de soledad ni a sufrir la maldición de Babel. Era una lástima que nuestro esfuerzo quedara confinado a estas cuatro paredes, a los contados participantes de uno u otro taller. Bueno, les anuncio que muy pronto romperemos el cascarón. Nuestras reflexiones y discusiones, que hemos tenido el cuidado de grabar, se transcribirán y serán publicadas en libro, el primero de los cuales se titulará Cómo se cuenta un cuento. Muchos lectores podrán compartir entonces nuestras búsquedas y además nosotros mismos, gracias a la letra impresa, podremos seguir paso a paso el proceso creador con sus saltos repentinos o sus minúsculos avances y retrocesos. 

Hasta ahora me había parecido difícil, por no decir imposible, observar en detalle los caprichosos vaivenes de la imaginación, sorprender el momento exacto en que surge una idea, como el cazador que descubre de pronto en la mirilla de su fusil el instante preciso en que salta la liebre. Pero con el texto delante creo que será fácil hacer eso. Uno podrá volver atrás y decir: “Aquí mismo fue”. Porque uno se dará cuenta de que a partir de ahí -de esa pregunta, ese comentario, esa inesperada sugerencia- fue cuando la historia dio un vuelco, tomó forma y se encauzó definitivamente. 

Una de las confusiones más frecuentes, en cuanto al propósito del taller, consiste en creer que venimos aquí a escribir guiones o proyectos de guión. Es natural. Casi todos ustedes son o quieren ser guionistas, escriben o aspiran a escribir para la televisión y el cine, y como esto es una escuela de cine y televisión, precisamente, es lógico que al llegar aquí mantengan los hábitos mentales del oficio. Siguen pensando en términos de imagen, estructuras dramáticas, escenas y secuencias, ¿no es así? Pues bien: olvídenlo. Estamos aquí para contar historias. Lo que nos interesa aprender aquí es cómo se arma un relato, cómo se cuenta un cuento. Me pregunto, sin embargo, hablando con entera franqueza, si eso es algo que se pueda aprender. No quisiera descorazonar a nadie, pero estoy convencido de que el mundo se divide entre los que saben contar historias y los que no, así como, en un sentido más amplio, se divide entre los que cagan bien y los que cagan mal, o, si la expresión les parece grosera, entre los que obran bien y los que obran mal, para usar un piadoso eufemismo mexicano. Lo que quiero decir es que el cuentero nace, no se hace. Claro que el don no basta. A quien sólo tiene la aptitud pero no el oficio, le falta mucho todavía: cultura, técnica, experiencia... Eso sí: posee lo principal. Es algo que recibió de la familia, probablemente no sé si por la vía de los genes o de las conversaciones de sobremesa. Esas personas que tienen aptitudes innatas suelen contar hasta sin proponérselo, tal vez porque no saben expresarse de otra manera. Yo mismo, para no ir más lejos, soy incapaz de pensar en términos abstractos. De pronto me preguntan en una entrevista cómo veo el problema de la capa de ozono o qué factores, a mi juicio, determinarán el curso de la política latinoamericana en los próximos años, y lo único que se me ocurre es contarles un cuento. Por suerte, ahora se me hace mucho más fácil, porque además de la vocación tengo la experiencia y cada vez logro condensarlos más y por tanto aburrir menos. 

La mitad de los cuentos con que inicié mi formación se los escuché a mi madre. Ella tiene ahora ochenta y siete años y nunca oyó hablar de discursos literarios, ni de técnicas narrativas, ni de nada de eso, pero sabía preparar un golpe de efecto, guardarse un as en la manga mejor que los magos que sacan pañuelitos y conejos del sombrero. Recuerdo cierta vez que estaba contándonos algo, y después de mencionar a un tipo que no tenía nada que ver con el asunto, prosiguió su cuento tan campante, sin volver a hablar de él, hasta que casi llegando al final, ¡paff!, de nuevo el tipo -ahora en primer plano, por decirlo así-, y todo el mundo boquiabierto, y yo preguntándome, ¿dónde habrá aprendido mi madre esa técnica, que a uno le toma toda una vida aprender? Para mí, las historias son como juguetes y armarlas de una forma u otra es como un juego. Creo que si a un niño lo pusieran ante un grupo de juguetes con características distintas, empezaría jugando con todos pero al final se quedaría con uno. Ese uno sería la expresión de sus aptitudes y su vocación. Si se dieran las condiciones para que el talento se desarrollara a lo largo de toda una vida, estaríamos descubriendo uno de los secretos de la felicidad y la longevidad. El día que descubrí que lo único que realmente me gustaba era contar historias, me propuse hacer todo lo necesario para satisfacer ese deseo. Me dije: esto es lo mío, nada ni nadie me obligará a dedicarme a otra cosa. No se imaginan ustedes la cantidad de trucos, marrullerías, trampas y mentiras que tuve que hacer durante mis años de estudiante para llegar a ser escritor, para poder seguir mi camino, porque lo que querían era meterme a la fuerza por otro lado. Llegué inclusive a ser un gran estudiante para que me dejaran tranquilo y poder seguir leyendo poesías y novelas, que era lo que a mí me interesaba. Al final del cuarto año de bachillerato -un poco tarde, por cierto- descubrí una cosa importantísima, y es que si uno pone atención a la clase después no tiene que estudiar ni estar con la angustia permanente de las preguntas y los exámenes. A esa edad, cuando uno se concentra lo absorbe todo como una esponja. Cuando me di cuenta de eso hice dos años -el cuarto y el quinto- con calificaciones máximas en todo. Me exhibían como un genio, el joven de 5 en todo, y a nadie le pasaba por la cabeza que eso yo lo hacía para no tener que estudiar y seguir metido en mis asuntos. Yo sabía muy bien lo que me traía entre manos. 

Modestamente, me considero el hombre más libre del mundo -en la medida en que no estoy atado a nada ni tengo compromisos con nadie- y eso se lo debo a haber hecho durante toda la vida única y exclusivamente lo que he querido, que es contar historias. Voy a visitar a unos amigos y seguramente les cuento una historia; vuelvo a casa y cuento otra, tal vez la de los amigos que oyeron la historia anterior; me meto en la ducha y, mientras me enjabono, me cuento a mí mismo una idea que venía dándome vueltas en la cabeza desde hacía varios días... Es decir, padezco de la bendita manía de contar. Y me pregunto: esa manía, ¿se puede trasmitir? ¿Las obsesiones se enseñan? Lo que sí puede hacer uno es compartir experiencias, mostrar problemas, hablar de las soluciones que encontró y de las decisiones que tuvo que tomar, por qué hizo esto y no aquello, por qué eliminó de la historia una determinada situación o incluyó un nuevo personaje... ¿No es eso lo que hacen también los escritores cuando leen a otros escritores? Los novelistas no leemos novelas sino para saber cómo están escritas. Uno las voltea, las desatornilla, pone las piezas en orden, aísla un párrafo, lo estudia, y llega un momento en que puede decir: “Ah, sí, lo que hizo éste fue colocar al personaje aquí y trasladar esa situación para allá, porque necesitaba que más allá...” En otras palabras, uno abre bien los ojos, no se deja hipnotizar, trata de descubrir los trucos del mago. La técnica, el oficio, los trucos son cosas que se pueden enseñar y de las que un estudiante puede sacar buen provecho. Y eso es todo lo que quiero que hagamos en el taller: intercambiar experiencias, jugar a inventar historias, y en el ínterin ir elaborando las reglas del juego. 

Éste es el sitio ideal para intentarlo. En una cátedra de literatura, con un señor sentado allá arriba soltando imperturbable un rollo teórico, no se aprenden los secretos del escritor. El único modo de aprenderlos es leyendo y trabajando en taller. Es aquí donde uno ve con sus propios ojos cómo crece una historia, cómo se va descartando lo superfluo, cómo se abre de pronto un camino donde sólo parecía haber un callejón sin salida... Por eso no deben traerse aquí historias muy complejas o elaboradas, porque la gracia del asunto consiste en partir de una simple propuesta, no cuajada todavía, y ver si entre todos somos capaces de convertirla en una historia que, a su vez, pueda servir de base a un guión televisivo o cinematográfico. A las historias para largometrajes hay que dedicarles un tiempo del que ahora no disponemos. La experiencia nos dice que las historias sencillas, para cortos o mediometrajes, son las que mejor funcionan en el taller. Le dan al trabajo una dinámica especial. Ayudan a conjurar uno de los mayores peligros que nos acechan, que es la fatiga y el estancamiento. Tenemos que esforzarnos para que nuestras sesiones de trabajo sean realmente productivas. A veces se habla mucho pero se produce poco. Y nuestro tiempo es demasiado escaso y por tanto demasiado valioso para malgastarlo en charlatanerías. Eso no quiere decir que vayamos a sofocar la imaginación, entre otras cosas porque aquí funciona también el principio del brain-storming hasta los disparates que se le ocurren a uno deben tomarse en cuenta porque a veces, con un simple giro, dan paso a soluciones muy imaginativas. 

No se concibe al participante de un taller que no sea receptivo a la crítica. Esto es una operación de toma y daca, hay que estar dispuesto a dar golpes y a recibirlos. ¿Dónde está la frontera entre lo permisible y lo inaceptable? Nadie lo sabe. Uno mismo la fija. Por lo pronto uno tiene que tener muy claro cuál es la historia que quiere contar. Partiendo de ahí, tiene que estar dispuesto a luchar por ella con uñas y dientes, o bien, llegado el caso, ser suficientemente flexible y reconocer que tal como uno la imagina, la historia no tiene posibilidades de desarrollo, por lo menos a través del lenguaje audiovisual. Esa mezcla de intransigencia y flexibilidad suele manifestarse en todo lo que uno hace, aunque a menudo adopte formas distintas. Yo, por ejemplo considero que los oficios de novelista y de guionista son radicalmente diferentes. Cuando estoy escribiendo una novela me atrinchero en mi mundo y no comparto nada con nadie. Soy de una arrogancia, una prepotencia y una vanidad absolutas. ¿Por qué? Porque creo que es la única manera que tengo de proteger al feto, de garantizar que se desarrolle como lo concebí. Ahora bien, cuando termino o considero casi terminada una primera versión, siento la necesidad de oír algunas opiniones y les paso los originales a unos pocos amigos. Son amigos de muchos años, en cuyos criterios confío y a quienes pido, por tanto, que sean los primeros lectores de mis obras. Confío en ellos no porque acostumbren a celebrarlas diciendo qué bien, qué maravilla, sino porque me dicen francamente qué encuentran mal, qué defectos les ven, y sólo con eso me prestan un enorme servicio. Los amigos que sólo ven virtudes en lo que escribo podrán leerme con más calma cuando ya el libro esté editado; los que son capaces de ver también defectos, y de señalármelos, ésos son los lectores que necesito antes. Claro que siempre me reservo el derecho de aceptar o no las críticas, pero lo cierto es que no suelo prescindir de ellas. 

Bueno, ese es el retrato del novelista ante sus críticos. El del guionista es muy diferente. Para nada se necesita más humildad en este mundo que para ejercer con dignidad el oficio de guionista. Se trata de un trabajo creador que es también un trabajo subalterno. Desde que uno empieza a escribir sabe que esa historia, una vez terminada, y sobre todo, una vez filmada, ya no será suya. Uno recibirá un crédito en pantalla, cierto -casi siempre mezclado con solícitos colaboradores, incluido el propio director- pero el texto que uno escribió ya se habrá diluido en un conjunto de sonidos e imágenes elaborado por otros, los miembros del equipo. El gran caníbal es siempre el director, que se apropia de la historia, se identifica con ella y le mete todo su talento y su oficio y sus huevos para que se convierta finalmente en la película que vamos a ver. Es él quien impone el punto de vista definitivo, y en ese sentido es mucho más autoritario que los guionistas y los narradores. Yo creo que quien lee una novela es más libre que quien ve una película. El lector de novelas se imagina las cosas como quiere -rostros, ambientes, paisajes...- mientras que el espectador de cine o el televidente no tiene más remedio que aceptar la imagen que le muestra la pantalla, en un tipo de comunicación tan impositiva que no deja margen a las opciones personales. ¿Saben ustedes por qué no permito que Cien años de soledad se lleve al cine? Porque quiero respetar la inventiva del lector, su soberano derecho a imaginar la cara de la tía Úrsula o del Coronel como le venga en gana. 

Pero, en fin, me he alejado bastante del tema, que no es ni siquiera el trabajo del guionista, sino lo que podemos hacer para seguir alimentando la manía de contar, que todos padecemos en mayor o menor grado. Por lo pronto, tenemos que concentrar nuestras energías en los debates del taller. Alguien me preguntó si no sería posible matar dos pájaros de un tiro asistiendo por las mañanas al taller de fotografía submarina que se está realizando aquí mismo, y le contesté que no me parecía una buena idea. Si uno quiere ser escritor tiene que estar dispuesto a serlo veinticuatro horas al día, los trescientos sesenta y cinco días del año. ¿Quién fue el que dijo aquello de que si me llega la inspiración me encontrará escribiendo? Ése sabía lo que decía. Los diletantes pueden darse el lujo de mariposear, de pasarse la vida saltando de una cosa a otra sin ahondar en ninguna, pero nosotros no. El nuestro es un oficio de galeotes, no de diletantes. 

Manual para ser niño

por Gabriel García Márquez 

Aspiro a que estas reflexiones sean un manual para que los niños se atrevan a defenderse de los adultos en el aprendizaje de las artes y las letras. No tienen una base científica sino emocional o sentimental, si se quiere, y se fundan en una premisa improbable: si a un niño se le pone frente a una serie de juguetes diversos, terminará por quedarse con uno que le guste más. Creo que esa preferencia no es casual, sino que revela en el niño una vocación y una aptitud que tal vez pasarían inadvertidas para sus padres despistados y sus fatigados maestros. 

Creo que ambas le vienen de nacimiento, y sería importante identificarlas a tiempo y tomarlas en cuenta para ayudarlo a elegir su profesión. Más aun: creo que algunos niños a una cierta edad, y en ciertas condiciones, tienen facultades congénitas que les permiten ver más alla de la realidad admitida por los adultos. Podrían ser residuos de algún poder adivinatorio que el género humano agotó en etapas anteriores, o manifestaciones extraordinarias de la intuición casi clarividente de los artistas durante la soledad del crecimiento, y que desaparecen, como la glándula del timo, cuando ya no son necesarias. 

Creo que se nace escritor, pintor o músico. Se nace con la vocación y en muchos casos con las condiciones físicas para la danza y el teatro, y con un talento propicio para el periodismo escrito, entendido como un género literario, y para el cine, entendido como una síntesis de la ficción y la plástica. En ese sentido soy un platónico: aprender es recordar. Esto quiere decir que cuando un niño llega a la escuela primaria puede ir ya predispuesto por la naturaleza para alguno de esos oficios, aunque todavía no lo sepa. Y tal vez no lo sepa nunca, pero su destino puede ser mejor si alguien lo ayuda a descubrirlo. No para forzarlo en ningún sentido, sino para crearle condiciones favorables y alentarlo a gozar sin temores de su juguete preferido. Creo, con una seriedad absoluta, que hacer siempre lo que a uno le gusta, y sólo eso, es la formula magistral para una vida larga y feliz. 

Para sustentar esa alegre suposición no tengo más fundamento que la experiencia difícil y empecinada de haber aprendido el oficio de escritor contra un medio adverso, y no sólo al margen de la educación formal sino contra ella, pero a partir de dos condiciones sin alternativas: una aptitud bien definida y una vocación arrasadora. Nada me complacería más si esa aventura solitaria pudiera tener alguna utilidad no sólo para el aprendizaje de este oficio de las letras, sino para el de todos los oficios de las artes. 

La vocación sin don y el don sin vocación 

Georges Bernanos, escritor católico francés, dijo: "Toda vocación es un llamado". El Diccionario de Autoridades, que fue el primero de la Real Academia en 1726, la definió como "la inspiración con que Dios llama a algún estado de perfección". Era, desde luego, una generalización a partir de las vocaciones religiosas. La aptitud, según el mismo diccionario, es "la habilidad y facilidad y modo para hacer alguna cosa". Dos siglos y medio después, el Diccionario de la Real Academia conserva estas definiciones con retoques mínimos. Lo que no dice es que una vocación inequívoca y asumida a fondo llega a ser insaciable y eterna, y resistente a toda fuerza contraria: la única disposición del espíritu capaz de derrotar al amor. 

Las aptitudes vienen a menudo acompañadas de sus atributos físicos. Si se les canta la misma nota musical a varios niños, unos la repetirán exacta, otros no. Los maestros de música dicen que los primeros tienen lo que se llama el oído primario, importante para ser músicos. Antonio Sarasate, a los cuatro años, dio con su violín de juguete una nota que su padre, gran virtuoso, no lograba dar con el suyo. Siempre existirá el riesgo, sin embargo, de que los adultos destruyan tales virtudes porque no les parecen primordiales, y terminen por encasillar a sus hijos en la realidad amurallada en que los padres los encasillaron a ellos. El rigor de muchos padres con los hijos artistas suele ser el mismo con que tratan a los hijos homosexuales. 

Las aptitudes y las vocaciones no siempre vienen juntas. De ahí el desastre de cantantes de voces sublimes que no llegan a ninguna parte por falta de juicio, o de pintores que sacrifican toda una vida a una profesión errada, o de escritores prolíficos que no tienen nada que decir. Sólo cuando las dos se juntan hay posibilidades de que algo suceda, pero no por arte de magia: todavía falta la disciplina, el estudio, la técnica y un poder de superación para toda la vida. 

Para los narradores hay una prueba que no falla. Si se le pide a un grupo de personas de cualquier edad que cuenten una película, los resultados serán reveladores. Unos darán sus impresiones emocionales, políticas o filosóficas, pero no sabrán contar la historia completa y en orden. Otros contaran el argumento, tan detallado como recuerden, con la seguridad de que será suficiente para transmitir la emoción del original. Los primeros podrán tener un porvenir brillante en cualquier materia, divina o humana, pero no serán narradores. A los segundos les falta todavía mucho para serlo -base cultural, técnica, estilo propio, rigor mental- pero pueden llegar a serlo. Es decir: hay quienes saben contar un cuento desde que empiezan a hablar, y hay quienes no sabrán nunca. En los niños es una prueba que merece tomarse en serio. 

Las ventajas de no obedecer a los padres 

La encuesta adelantada para estas reflexiones ha demostrado que en Colombia no existen sistemas establecidos de captación precoz de aptitudes y vocaciones tempranas, como punto de partida para una carrera artística desde la cuna hasta la tumba. Los padres no están preparados para la grave responsabilidad de identificarlas a tiempo, y en cambio sí lo están para contrariarlas. Los menos drásticos les proponen a los hijos estudiar una carrera segura, y conservar el arte para entretenerse en las horas libres. Por fortuna para la humanidad, los niños les hacen poco caso a los padres en materia grave, y menos en lo que tiene que ver con el futuro. 

Por eso los que tienen vocaciones escondidas asumen actitudes engañosas para salirse con la suya. Hay los que no rinden en la escuela porque no les gusta lo que estudian, y sin embargo podrían descollar en lo que les gusta si alguien los ayudara. Pero también puede darse que obtengan buenas calificaciones, no porque les guste la escuela, sino para que sus padres y sus maestros no los obliguen a abandonar el juguete favorito que llevan escondido en el corazón. También es cierto el drama de los que tienen que sentarse en el piano durante los recreos, sin aptitudes ni vocación, sólo por imposición de sus padres. Un buen maestro de música, escandalizado con la impiedad del método, dijo que el piano hay que tenerlo en la casa, pero no para que los niños lo estudien a la fuerza, sino para que jueguen con él. 

Los padres quisiéramos siempre que nuestros hijos fueran mejores que nosotros, aunque no siempre sabemos cómo. Ni los hijos de familias de artistas están a salvo de esa incertidumbre. En unos casos, porque los padres quieren que sean artistas como ellos, y los niños tienen una vocación distinta. En otros, porque a los padres les fue mal en las artes, y quieren preservar de una suerte igual aun a los hijos cuya vocación indudable son las artes. No es menor el riesgo de los niños de familias ajenas a las artes, cuyos padres quisieran empezar una estirpe que sea lo que ellos no pudieron. En el extremo opuesto no faltan los niños contrariados que aprenden el instrumento a escondidas, y cuando los padres los descubren ya son estrellas de una orquesta de autodidactas. 

Maestros y alumnos concuerdan contra los métodos académicos, pero no tienen un criterio común sobre cuál puede ser mejor. La mayoría rechazaron los métodos vigentes, por su carácter rígido y su escasa atención a la creatividad, y prefieren ser empíricos e independientes. Otros consideran que su destino no dependió tanto de lo que aprendieron en la escuela como de la astucia y la tozudez con que burlaron los obstáculos de padres y maestros. En general, la lucha por la supervivencia y la falta de estímulos han forzado a la mayoría a hacerse solos y a la brava. 

Los criterios sobre la disciplina son divergentes. Unos no admiten sino la completa libertad, y otros tratan incluso de sacralizar el empirismo absoluto. Quienes hablan de la no disciplina reconocen su utilidad, pero piensan que nace espontánea como fruto de una necesidad interna, y por tanto no hay que forzarla. Otros echan de menos la formación humanística y los fundamentos teóricos de su arte. Otros dicen que sobra la teoría. La mayoría, al cabo de años de esfuerzos, se sublevan contra el desprestigio y las penurias de los artistas en una sociedad que niega el carácter profesional de las artes. 

No obstante, las voces más duras de la encuesta fueron contra la escuela, como un espacio donde la pobreza de espíritu corta las alas, y es un escollo para aprender cualquier cosa. Y en especial para las artes. Piensan que ha habido un despilfarro de talentos por la repetición infinita y sin alteraciones de los dogmas académicos, mientras que los mejor dotados sólo pudieron ser grandes y creadores cuando no tuvieron que volver a las aulas. "Se educa de espaldas al arte", han dicho al unísono maestros y alumnos. A éstos les complace sentir que se hicieron solos. Los maestros lo resienten, pero admiten que también ellos lo dirían. Tal vez lo más justo sea decir que todos tienen razón. Pues tanto los maestros como los alumnos, y en última instancia la sociedad entera, son víctimas de un sistema de enseñanza que está muy lejos de la realidad del país. 

De modo que antes de pensar en la enseñanza artística, hay que definir lo más pronto posible una política cultural que no hemos tenido nunca. Que obedezca a una concepción moderna de lo que es la cultura, para qué sirve, cuánto cuesta, para quién es, y que se tome en cuenta que la educación artística no es un fin en sí misma, sino un medio para la preservación y fomento de las culturas regionales, cuya circulación natural es de la periferia hacia el centro y de abajo hacia arriba. 

No es lo mismo la enseñanza artística que la educación artística. Ésta es una función social, y así como se enseñan las matemáticas o las ciencias, debe enseñarse desde la escuela primaria el aprecio y el goce de las artes y las letras. La enseñanza artística, en cambio, es una carrera especializada para estudiantes con aptitudes y vocaciones específicas, cuyo objetivo es formar artistas y maestros como profesionales del arte. 

No hay que esperar a que las vocaciones lleguen: hay que salir a buscarlas. Están en todas partes, más puras cuanto más olvidadas. Son ellas las que sustentan la vida eterna de la música callejera, la pintura primitiva de brocha y sapolín en los palacios municipales, la poesía en carne viva de las cantinas, el torrente incontenible de la cultura popular que es el padre y la madre de todas las artes. 

¿Con qué se comen las letras? 

Los colombianos, desde siempre, nos hemos visto como un país de letrados. Tal vez a eso se deba que los programas del bachillerato hagan más énfasis en la literatura que en las otras artes. Pero aparte de la memorización cronológica de autores y de obras, a los alumnos no les cultivan el hábito de la lectura, sino que los obligan a leer y a hacer sinopsis escritas de los libros programados. Por todas partes me encuentro con profesionales escaldados por los libros que les obligaron a leer en el colegio con el mismo placer con que se tomaban el aceite de ricino. Para las sinopsis, por desgracia, no tuvieron problemas, porque en los periódicos encontraron anuncios como éste: "Cambio sinopsis de El Quijote por sinopsis de La Odisea". Así es: en Colombia hay un mercado tan próspero y un tráfico tan intenso de resúmenes fotostáticos, que los escritores armamos mejor negocio no escribiendo los libros originales sino escribiendo de una vez las sinopsis para bachilleres. Es este método de enseñanza -y no tanto la televisión y los malos libros-, lo que está acabando con el hábito de la lectura. Estoy de acuerdo en que un buen curso de literatura sólo puede ser una gema para lectores. Pero es imposible que los niños lean una novela, escriban la sinopsis y preparen una exposición reflexiva para el martes siguiente. Sería ideal que un niño dedicara parte de su fin de semana a leer un libro hasta donde pueda y hasta donde le guste -que es la única condición para leer un libro-, pero es criminal, para él mismo y para el libro, que lo lea a la fuerza en sus horas de juego y con la angustia de las otras tareas. 

Haría falta -como falta todavía para todas las artes- una franja especial en el bachillerato con clases de literatura que sólo pretendan ser guías inteligentes de lectura y reflexión para formar buenos lectores. Porque formar escritores es otro cantar. Nadie enseña a escribir, salvo los buenos libros, leídos con la aptitud y la vocación alertas. La experiencia de trabajo es lo poco que un escritor consagrado puede transmitir a los aprendices si éstos tienen todavía un mínimo de humildad para creer que alguien puede saber más que ellos. Para eso no haría falta una universidad, sino talleres prácticos y participativos, donde escritores artesanos discutan con los alumnos la carpintería del oficio: cómo se les ocurrieron sus argumentos, cómo imaginaron sus personajes, cómo resolvieron sus problemas técnicos de estructura, de estilo, de tono, que es lo único concreto que a veces puede sacarse en limpio del gran misterio de la creación. El mismo sistema de talleres está ya probado para algunos géneros del periodismo, el cine y la televisión, y en particular para reportajes y guiones. Y sin exámenes ni diplomas ni nada. Que la vida decida quién sirve y quién no sirve, como de todos modos ocurre. 

Lo que debe plantearse para Colombia, sin embargo, no es sólo un cambio de forma y de fondo en las escuelas de arte, sino que la educación artística se imparta dentro de un sistema autónomo, que dependa de un organismo propio de la cultura y no del Ministerio de la Educación. Que no esté centralizado, sino al contrario, que sea el coordinador del desarrollo cultural desde las distintas regiones del país, pues cada una de ellas tiene su personalidad cultural, su historia, sus tradiciones, su lenguaje, sus expresiones artísticas propias. Que empiece por educarnos a padres y maestros en la apreciación precoz de las inclinaciones de los niños, y los prepare para una escuela que preserve su curiosidad y su creatividad naturales. Todo esto, desde luego, sin muchas ilusiones. De todos modos, por arte de las artes, los que han de ser ya lo son. Aun si no lo sabrán nunca. 

Advertencias de un escritor

por Gabriel García Márquez

• Una cosa es una historia larga, y otra, una historia alargada. 
• El final de un reportaje hay que escribirlo cuando vas por la mitad. 
• El autor recuerda más cómo termina un artículo que cómo empieza. 
• Es más fácil atrapar un conejo que un lector. 
• Hay que empezar con la voluntad de que aquello que escribimos va a ser lo mejor que se ha escrito nunca, porque luego siempre queda algo de esa voluntad.
• Cuando uno se aburre escribiendo el lector se aburre leyendo. 
• No debemos obligar al lector a leer una frase de nuevo. 

Teoría de la literatura fantástica

por Joan Escudé González 

El punto del estudio que iniciamos a continuación analizará los contenidos teóricos que posee el género de la literatura fantástica y de terror. Los diferentes contenidos estudiados son: 

-Definición del género

-El cuento 

Definición del género 

Antes de empezar a trabajar las definiciones que los distintos estudiosos han elaborado, es necesario advertir que, la gran mayoría de ellas se ajustan tan solo al relato clásico de terror que es el que realmente nos ocupa. La advertencia se debe a que escritores más contemporáneos como Kafka, Borges o Cortázar, que, por supuesto, no se incluyen en el estudio, no se limitan a ninguna definición válida que pueda generalizar sus trabajos. En estos autores, ni lo fantástico se ciñe sólo al género narrativo, ni la actitud del narrador o de los personajes constituyen la clave para decidir si un texto debe ser catalogado dentro de esa categoría. 

Hecha la aclaración, empecemos a analizar las distintas visiones que el género fantástico ha evocado sobre sí mismo. 

Muchas son las definiciones que se han aportado para intentar apresar la esencia de lo fantástico, y muchas también las réplicas que aquéllas han obtenido arguyendo razones de peso que desmontan teorías expuestas pacientemente a lo largo de muchas páginas. 

Sin duda, el estudio más importante, a pesar de sus numerosas contradicciones, es el de Tzvetan Todorov, pero también es interesante trabajar otros autores, aunque sea de forma más breve. 

Introducción a la literatura fantástica de Tzvetan Todorov 

Todorov, cuyo estudio sobre el tema se ha constituido en una referencia imprescindible (a pesar de las réplicas suscitadas), y cuyas distinciones generativas siguen en pie, estableció la más significativa definición hasta el momento. En su estudio Introduction á la littérature fantastique, Todorov diferencia tres categorías dentro de la ficción no-realista: lo maravilloso, lo insólito y lo fantástico. Cada uno de estos géneros se basa en la forma de explicar los elementos sobrenaturales que caracterizan su manera de narración. 

Si el fenómeno sobrenatural se explica racionalmente al final del relato, como en el relato "Los asesinatos de la calle Morgue", de Poe, estamos en el género de lo insólito. Lo que a primera vista parecía escapar a las leyes físicas del mundo tal y como lo conocemos no es más que un engaño de los sentidos que se resolverá según estas mismas leyes. Este es el caso de muchas de las narraciones policíacas que Poe inició y que Agatha Christie culminó. 

Por otro lado, si el fenómeno natural permanece sin explicación cuando se acaba el relato, entonces nos encontramos ante lo maravilloso. Tal sería el caso de los cuentos de hadas, fábulas, leyendas, donde los detalles irracionales forman parte tanto del universo como de su estructura. Para Todorov, el género fantástico se encuentra entre lo insólito y lo maravilloso, y sólo se mantiene el efecto fantástico mientras el lector duda entre una explicación racional y una explicación irracional. Asimismo, rechaza el que un texto permanezca fantástico una vez acabada la narración: es insólito si tiene explicación y maravilloso si no la tiene. Según él, lo fantástico no ocupa más que «el tiempo de la incertidumbre», hasta que el lector opte por una solución u otra. 

En la literatura fantástica decimonónica podemos encontrar numerosos ejemplos que validarían la tesis de Todorov, obras ambiguas donde la duda persiste hasta el final. Pensemos, por ejemplo, en la novela de Henry James (1843-1916), La vuelta de tuerca (1898), al final de la obra ignoramos si los fantasmas son alucinaciones de la institutriz o si realmente están confabulados con los niños. En "La Venus de Ille" (1837), de Prosper Mérimée, una estatua parece animarse y matar a un recién casado, pero no tenemos la certeza de ello. 

Pero esta teoría de Todorov no se puede decir que sea totalmente original. El escritor francés Guy de Maupassant ya la percibió un siglo antes, en su crónica titulada "Lo fantástico", la cual trabajaremos más adelante. 

Otras definiciones 

Hay una gran cantidad de literatos que han escrito estudios teóricos acerca del género, nos centraremos en tres de ellos. 

El teórico P. G. Castex1, define lo fantástico como «una ruptura en la trama de la realidad cotidiana». En un contexto realista se produce un acontecimiento extraordinario que, paulatinamente, atrae la atención del personaje principal hasta invadir completamente su mundo y transformarlo. La normalidad se quiebra. Su percepción del mundo será distinta a partir de esta experiencia turbadora. 

Como ya habíamos adelantado, Maupassant fue uno de los primeros teóricos del género y aunque en su obra no dejó clara la diferencia entre lo fantástico y lo insólito, sí diferenció lo maravilloso de lo fantástico. Según él, el hombre de finales del siglo XIX ya no puede creer en las leyendas antiguas y su percepción de lo sobrenatural ha cambiado para siempre, achacando este cambio a los progresos técnicos que han influido fuertemente en el ser humano y en su visión del mundo. El lector ya no es tan crédulo y las supersticiones y leyendas ya no le asustan. Por ello, el autor debe mostrar más sutileza para provocar el escalofrío de inquietud y duda propio del género. 

En los cuentos fantásticos de Maupassant podemos encontrar una perfecta ilustración de esta teoría, demostrando el autor que «sólo se tiene miedo de lo que no se entiende». Lo que distingue un relato fantástico de un cuento de hadas es la oportunidad que da al lector la narración fantástica de identificar el universo representado como el suyo propio y de intentar racionalizar los elementos sobrenaturales que rompen con las leyes naturales del mundo y con la posibilidad de conocimiento racional de la realidad. 

Maupassant insiste mucho sobre el miedo que ha de provocar un relato fantástico, que no se corresponde con la anticipación de circunstancias negativas, proyectadas racionalmente, sino a un terror al límite de lo indecible, cuya causa es la falta de explicación natural ante un determinado fenómeno, inexplicable. 

Otra destacada estudiosa del género fantástico, Ana María Barrenechea, consciente de las contradicciones del estudio de Todorov, define la literatura fantástica como «la que presenta en forma de problemas hechos a-normales, a-naturales o irreales en contraste con hechos reales, normales o naturales»2. Barrenechea pone el acento en el conflicto que se crea al confrontarse la realidad, o lo que se considera normal, con hechos que pertenecen a otro orden. 

Retomando el carácter general del apartado, una vez hemos visto las tres distintas definiciones, nos damos cuenta de que no es tarea fácil decantarse por una u otra concepción teórica sobre la literatura fantástica que, afortunadamente, no se deja apresar con facilidad por caracterizaciones que, por simplificadoras, empobrecen la riqueza de un texto literario. Las tres definiciones son válidas como acercamiento al tema y las tres se complementan de una u otra manera. No olvidemos que estamos ante escritores decimonónicos cuya obra es de corte tradicional. El cambio y la experimentación en este terreno quedan para más adentrado el siglo XX. 

Lo fantástico decimonónico, en suma, surge siempre por oposición o contraste con lo real y cotidiano, lo conocido y representativo de nuestro mundo, y necesita apoyarse en un punto de referencia familiar para el lector. Los personajes de los relatos clásicos que trabajamos viven en un mundo perfectamente identificable, y sus costumbres, rutinarias o extravagantes, podrían ser compartidas por cualquier lector. Por otra, un elemento extraño, impreciso y perturbador se introduce en sus vidas y va empañando progresivamente su pacífica existencia. Lo sobrenatural, «la realidad extraña», como dice Todorov, aparece como una ruptura del orden natural transformando la percepción del mundo de los personajes e incluso a ellos mismos, si es que logran salir indemnes de la experiencia. De pronto nos damos cuenta de que, por debajo de nuestra realidad, existe otro mundo regido por leyes que desconocemos totalmente. Esta realidad extraña se hace evidente a los ojos del personaje y del lector y ambos se sumergen, por unos instantes, en una experiencia inolvidable y perturbadora. 

El cuento como unidad de trabajo 

El cuento como unidad de trabajo por excelencia del relato fantástico y de terror fue eficazmente establecido por Edgar Allan Poe. De hecho, en uno de sus estudios teóricos3, mediante un interesante pasaje, nos hace observar los procedimientos que se deben seguir para conseguir componer un buen cuento de terror: 

«Un hábil artista literario ha construido un relato. Si es prudente, no habrá elaborado sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, después de concebir cuidadosamente cierto efecto único y singular, inventará los incidentes, combinándolos de la manera que mejor lo ayude a lograr el efecto preconcebido. Si su primera frase no tiende ya a la producción de dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer paso. No debería haber una sola palabra en toda la composición cuya tendencia, directa o indirecta, no se aplicara al designio preestablecido. Y con esos medios, con ese cuidado y habilidad, se logra por fin una pintura que deja en la mente del contemplador un sentimiento de plena satisfacción. La idea del cuento ha sido presentada sin mácula, pues no ha sufrido ninguna perturbación; y eso es algo que la novela no puede conseguir jamás. La brevedad indebida es aquí tan recusable como en la novela, pero aún más debe evitarse la excesiva longitud.» 

Poe encontró la fórmula para conducir el terror a través de las palabras de una forma eficaz y contundente. El equilibrio y la contención que impone una narración breve, facilitan el estrecho control de lo que se narra y permiten moderar hábilmente la tensión. El lector, atraído por lo que lo asusta cada vez más, es conducido a través de la telaraña narrativa, en manos de una técnica depurada que basa su eficacia en la creación de una atmósfera sugerente, gracias a los mecanismos psicológicos que convierten lo macabro en un objeto de placer estético. 

Para poner en marcha el engranaje terrorífico, la descripción tiene un papel fundamental en el género. La descripción de la atmósfera, los personajes (física y psíquicamente), los espacios, la situación, etc. 

Los autores no ahorran detalles en estas descripciones, conscientes de su importancia en la narración. Para conseguir el impacto deseado, hacen una selección del léxico más adecuado, especialmente de la adjetivación que complemente la atmósfera que va emergiendo de las páginas. 

Esta premeditada selección del material narrativo se pone al servicio de un crecimiento gradual de la tensión, que acostumbra a alcanzar su clímax al final de la narración. Por eso, muchas narraciones basan su técnica en una estructura ascendiente, es decir, una lenta escalada del interés del lector, a menudo a merced de una estrategia basada en premoniciones que tiene la doble misión de alertar y de estimular la curiosidad de aquél que se ha internado en el laberinto narrativo del terror. Su lenguaje, dada la connotación, es una combinación de poesía y narrativa, ya que transmite sentimientos y emociones y nos da cuenta de una historia. 

Una de las características más notorias del cuento de terror y motivo principal de su gran éxito es que puede mantener un ambiente de suspense con mucha más facilidad y firmeza que una narración larga. 

El suspense en el relato breve 

El suspense es un elemento esencial para la literatura fantástica, y los procedimientos para conseguirlo son muy variados. Poe, en su teoría sobre el relato breve4, desarrolla este concepto definiéndolo como «cierto efecto único preconcebido, situado al final de la historia, al que todos los incidentes deben confluir». No debe haber ninguna descripción, digresión o comentario que no vaya encaminado a conseguir el efecto único que el autor se ha propuesto previamente: todo debe estar dispuesto para la sorpresa final. Esta teoría implica una tensión constante en el relato y una gran economía de medios al relatar las acciones de la trama. 

"El corazón delator" es un ejemplo perfecto: se trata de un cuento breve que mantiene al lector interesado y en vilo desde el primer momento. Su economía es sorprendente, no sobra ninguna frase y toda la acción, que va intensificándose paulatinamente, está dispuesta para estallar en el desenlace, o lo que Poe llama la “unidad de efecto”. El desenlace no tiene por qué suponer una aclaración del misterio, pues a menudo sucede todo lo contrario: la duda, la ambigüedad con que se queda el lector suele ser una forma habitual de cerrarlo y de proporcionar una nueva sensación de intriga, esa otra vuelta de tuerca.